Mario Lara Bazaldúa.
MÉXICO

        De la Doctrina musical.

*Por Mario Lara Bazaldúa. MÉXICO..

Prefacio.

Vamos a tratar lo que es esta ciencia en sí misma. Según veremos más adelante, la Doctrina musical (o Educación musical) no sólo difiere de las disciplinas instrumentales, sino que además incluye los conocimientos que aquellas facultades poseen como principios.
Acerca de la Doctrina musical trataremos tres asuntos:

Primero: De su existencia.
Segundo: De su naturaleza.
Tercero: De sus operaciones.

En cuanto a lo tocante a su existencia, hablaremos sobre la necesidad de su existencia.

I

Es necesario que exista la Doctrina musical.

Doctrina musical es, como los términos lo indican, conocimiento de la Música, conocimiento actual, y también habitual que estudia el arte de la música.
Las verdades de la música, como las de cualquier ciencia, son verdades que el hombre puede alcanzar con las solas fuerzas de la luz natural de la razón. Pero para que todos los hombres que sienten la vocación musical puedan conocer con certeza y con prontitud esas verdades, es necesario que sean propuestas por medio de la enseñanza. Sin el adminículo de la enseñanza, esas verdades llegarían a los hombres fuera de tiempo u oportunidad y con nociones equivocadas y/o juicios falsos. Por lo tanto, si quienes propenden al saber musical han de conseguir dicho conocimiento, es imprescindible que el educador musical les manifieste aquellas verdades que se refieren al saber musical, y de esta manera se impone la necesidad de esta disciplina.

II

Naturaleza de la Doctrina musical.

En cuanto a la naturaleza de la Doctrina musical, hemos de tratar acerca de la materia y sujeto de esta ciencia, en los cuales está implícita la esencia de nuestra disciplina. El objeto de esta facultad es triple:

Primero: Objeto material.
Segundo: Objeto formal terminativo.
Tercero: Objeto formal motivo.

Objeto material es aquello que la ciencia estudia. Objeto formal terminativo es aquel atributo del objeto material que una ciencia estudia. Objeto formal motivo es aquello que faculta a una ciencia para estudiar su objeto formal terminativo.
Un mismo objeto material puede pertenecer a varias ciencias, no siendo privativo de ninguna de ellas, a la manera como el Hombre es estudiado por la Antropología y la Ética. Puede suceder también que un mismo objeto formal terminativo sea común a diferentes ciencias; por ejemplo, la esfericidad de la Tierra puede ser demostrada por la Astronomía y la Física. Lo que nunca puede suceder es que dos ciencias distintas posean un mismo objeto formal motivo.
Examinemos ahora los objetos de estudio de la Doctrina musical. Su objeto material es doble, y se desprende de los mismos términos del nombre de nuestra disciplina: "Educación musical". Por el sustantivo Educación, que nos sugiere un desarrollo o perfeccionamiento de las facultades intelectuales -las cuales no se encuentran sino en sujetos pensantes- se infiere que el primer objeto material de la Doctrina musical es el Hombre (es decir, aquél quien deba ser instruido). Y por el adjetivo Musical, se deriva con la mayor evidencia: es el sonido determinado o musical, esto es, el arte de la Música, aquello que todos entendemos por el término Música.
Por lo tocante al objeto formal terminativo, también éste deriva en dos, toda vez que el objeto formal terminativo está implícito en el objeto material. Por parte del Hombre, discute la Doctrina musical acerca de sus facultades operativas e intelectuales; de las facultades operativas, para el ejercicio del arte musical, y de las facultades intelectuales, para su plena inteligencia y comprensión. Respecto de la Música, su objeto formal terminativo es el movimiento del sonido determinado o, en palabras de Aristóteles, "modificaciones propias del sonido", como se lee en el capítulo tres del Libro Decimotercero de la Metafísica. Finalmente, el objeto formal motivo de esta disciplina es la luz natural de la razón, por medio de la cual el educador discurre de los principios hacia las conclusiones.

III

Propiedades de la Doctrina musical.

Entremos ahora al campo de las propiedades de nuestra disciplina. Dícese Propiedad, dentro del léxico filosófico, aquella cualidad o atributo que deriva, emana o procede de la naturaleza o esencia de un ente.
Ciencia, en el lenguaje de la filosofía aristotélico-tomista, es un conocimiento evidente de las conclusiones contenidas en sus principios; por lo tanto, la evidencia de las conclusiones es participada por los principios y desde los principios. Luego la evidencia debe partir primerísimamente de las proposiciones axiomáticas que esta ciencia utiliza para demostrar sus conclusiones.
Debemos decir también que la Doctrina musical es ciencia, pero ciencia subalternada a dos ciencias correspondientes a sus dos objetos materiales: la Didáctica y la Aritmética.
Ahora bien, la Doctrina musical está subordinada a la razón formal de las ciencias subalternantes. En cuanto a la Educación, esta ciencia se apoya en los principios que le suministra la Didáctica, facultad que investiga la metodología propia para enseñar.[1] Por parte de la Música, nuestra ciencia toma los principios que le comunica la Aritmética. Ser ciencia es, pues, una propiedad de la disciplina Educación musical; pero ser ciencia única, ciencia que no se diversifica ni se ramifica en otras ciencias secundarias, es otra propiedad que en seguida veremos.
La unidad de toda ciencia deriva de su objeto formal (tanto terminativo como motivo), el cual produce su carácter propio. A causa de su objeto formal terminativo, la Doctrina musical posee ya unidad, pues aunque considere hechos diversos, como acciones operativas e intelectuales, o circunstancias sonoras como el ritmo, la melodía o la armonía, la Doctrina musical todo lo ve en dirección de la educación, pero su fundamental propiedad de no poder dividirse sin alterar su esencia, la recibe de su objeto formal motivo, a saber: la luz natural de la razón. Supuesto lo antecedente, prosigamos nuestro discurso.
El fin de la actividad filosófica es la consideración de la verdad; por otra parte, la meta de la actividad práctica es el procurar el bien de todo hombre. A causa de la reflexión y el raciocinio, la Doctrina musical es ciencia especulativa, por la razón de que su primer intento es hallar el conocimiento de la ciencia que va a exponer. Y por parte del ejercicio docente, la Doctrina es ciencia práctica. Mas no todo conocimiento al cual se llega en esta disciplina debe ser simultáneamente práctico y especulativo, sino que también toca a la jurisdicción de la Doctrina musical determinar cuándo un conocimiento es práctico -como las técnicas de interpretación instrumental-, y cuándo es especulativo -como cuando se demuestra que la noción de ritmo es inferida a partir de la noción de tiempo, y ésta, de la noción de movimiento-.
Por cuanto la Doctrina musical reflexiona con atención acerca de los principios de la ciencia musical, puede y debe juzgar sobre la certeza de todas y cada una de las disciplinas instrumentales. Además, puesto que reflexiona sobre el Hombre (que es el fin al cual se dirigen todas las disciplinas instrumentales), éstas reciben la dirección que la Doctrina musical les impone. Añádase que si la Doctrina musical conoce el fin y la manera de conseguirlo, ésta ha de comunicar sus conclusiones a las disciplinas instrumentales para que las admitan como verdaderas, y la Doctrina musical también usará de ellas para su propia ventaja, que es el propagar sus conocimientos.
Dentro del orden musical, nuestra facultad deberá detenerse a explicar y/o defender sus principios contra aquellos que nieguen su certeza y validez. [2]
Hasta este punto de han anotado, brevísimamente, las cualidades que esta ciencia posee en sí misma, ahora hablemos de las propiedades que le corresponden en comparación con todas las demás disciplinas musicales.
Una ciencia especulativa se dice superior a otra ya por la excelencia de su objeto de estudio, ora por la certeza de sus conocimientos. Pues bien, de las disciplinas instrumentales ninguna es especulativa, y de aquí que por este capítulo la Doctrina musical les supere en dignidad; no obstante lo cual, digamos que por su objeto de estudio (que es el Hombre), ente más excelente que el mero sonido -que es el objeto de estudio de las disciplinas instrumentales-, la Doctrina musical también esté en un grado superior de existencia.
También por su certeza la Doctrina musical es más excelente, ya que esa certeza la tiene el educador musical por la evidencia intelectual, en razón de sus propias reflexiones, aspecto que el músico instrumentista no tiene ni le compete tener, limitándose en asentir a las conclusiones que se le proponen en virtud de la autoridad del maestro.
Por lo tocante al aspecto práctico, una ciencia práctica es superior a otra si el fin que persigue contiene todos los fines particulares a los que propenden todas las ciencias de su género y además si es más perfecto. Pues bien, el objeto estudiado en las disciplinas instrumentales son las modificaciones propias del sonido [ritmo, melodía y armonía], todo lo cuál se dirige para uso del Hombre, objeto de estudio de nuestra ciencia; y así, se concluye lo mismo que antes.
Terminemos exponiendo la metodología de enseñanza, metodología que deriva de la naturaleza del objeto formal.

IV

Metodología de enseñanza.

El educador musical -como cualquier maestro-, no puede ser un escéptico, o un agnóstico, o un irracionalista, pues desde el momento en que alguien se atribuye el carácter de maestro está aceptando una verdad manifiesta, a saber: la verdad acerca de la posibilidad del conocimiento humano. De esta manera, y de un solo golpe, rechazamos del campo de la educación musical esos y otros errores.
Hemos visto ya que por parte de la ciencia musical, nuestra disciplina está subordinada a la Aritmética , ahora toca tratar acerca de la Didáctica y sus relaciones con la Doctrina musical; ésta, en su función educativa, toma sus principios de la Didáctica, la cual investiga sobre las metodologías educativas.
En suma, esas metodologías se reducen a dos:

a) El método intuitivo y
b) El método discursivo.

Cada metodología circunscribe su estudio a una de las fases del proceso total del conocimiento humano; éste procede en tres fases: Intuición, juicio y raciocinio.
Método intuitivo. Por medio de la intuición, el intelecto aprehende el objeto de una manera total, directa e instantánea, como cuando la vista capta la totalidad de las letras de una palabra, y no cada letra por separado. Efecto de la intuición es la Idea, en la cual el entendimiento contempla la esencia del objeto aprehendido.
Método discursivo. Sin embargo, debido a las naturales condiciones de nuestro entendimiento, nos es imposible entender todo cuando virtualmente contiene una Idea, y de aquí que nos sea necesario proceder a juzgar de la Idea del objeto, atribuyendo o negando cualidades a la esencia percibida, de lo que resulta una proposición llamada Juicio. Mas por la misma limitación de nuestras facultades intelectuales, no podemos tampoco comprender todas las consecuencias contenidas en una proposición, por ello, no valemos de dos (2) juicios que, comparados ente sí, obtenemos un tercero, llamado conclusión; es ésta la técnica del silogismo o Teoría de la Inferencia.
De lo anterior podemos ya explicar las dos metodologías apuntadas. El método intuitivo propugna por la experiencia directa del objeto, captándolo total e inmediatamente, pero ignorando la virtualidad inteligible de las ideas. Autores como Henri Bergson o Friedrich Nietzche se pronuncian a favor del método intuitivo, también llamado objetivo.
Por su parte, el método discursivo defiende los raciocinios, los encadenamientos de juicios obtenidos por rigurosa deducción, pero ignorando la posibilidad del contacto directo de la inteligencia con la realidad. Autores como Immanuel Kant o Friedrich Hegel utilizan el método discursivo.
¿Cómo entonces debe proceder la enseñanza? Siguiendo el proceso del conocimiento en la aplicación de las lecciones (intuición, juicio y raciocinio), y la lógica del pensamiento en el orden de los temas [existencia, naturaleza y operación del ente], con lo cual obtenemos una síntesis de las dos metodologías didácticas, a la vez que un desarrollo integral de las facultades intelectuales humanas, a la manera de una ecuanimidad libre de vicios, al modo de Aristóteles y Tomás de Aquino, en medio del defecto y el exceso de algunos filósofos.
Baste, por ahora, lo que tenemos dicho sobre la Doctrina musical.
[1] Es error común confundir la Didáctica con la Pedagogía, aquí tenemos cuidado de evitar esta circunstancia.
[2] Es este un lamentable estado en la comunidad musical d México.

 

Bosquejo a la Teoría de la Analogía acentual.
(De “De los principios racionales de la Teoría rítmica”).

*Por Mario Lara Bazaldúa.

Propiedades del ritmo.

Después de haber reflexionado acerca del tiempo, el cual es el fundamento o apoyo principal de la esencia del ritmo, debe discutirse, por consecuencia, lo relativo a sus propiedades (del ritmo). Acerca de los atributos esenciales del ritmo se investiga, primero, del acento; segundo, sobre el agrupamiento rítmico; tercero, sobre el compás. En cuanto al acento, se inquiere primero sobre su realidad entitativa; segundo, sobre su naturaleza; tercero, lo tocante en orden a sus características. Por lo que toca a su realidad entitativa se inquieren dos problemas:

Primero: Sobre su definición.

Segundo: Sobre sus fundamentos ontológicos y psicológicos.

De la realidad entitativa del acento.

Sobre su definición.

Es enseñanza tradicional de la Lógica que, con el fin de conseguir la proposición que exponga con claridad y exactitud los caracteres genéricos y diferenciales de aquello que sea materia de conocimiento de parte del sujeto pensante, débese precisar de un modo cierto su género próximo y fijar los términos de su diferencia específica. De esta manera, el género próximo de Hombre es animal, y su diferencia específica, dotado de razón, de manera que animal dotado de razón es la definición de Hombre.
La palabra que designa o identifica un ente es un signo, por medio del cual, la potencia intelectual del alma da a conocer la esencia del objeto; por lo que la puntualidad y fidelidad con la que una idea que concibe el entendimiento dará a entender la naturaleza de un ente, está en correspondencia al grado de bondad y excelencia con la cual el entendimiento tenga expedita la facultad o potencia de aprehenderle, y el modo de ser expresado con el modo de ser entendido. En cada palabra que designa o identifica a un ente, debe conocerse la diferencia que hay de su significado perteneciente o relativo a su origen, razón de su existencia, de su significación y de su forma, del significado que se usa en el tiempo en que se habla. A una y otra acepción de la palabra, que pueden parecer o considerarse diferentes, son una misma realidad en los nombres de aquellos entes que es posible entenderlos intuitivamente, pero en aquellas entidades de las que únicamente se puede tener idea clara por medio del discurso, el significado primitivo y el que está en uso en el momento presente se distinguen entre sí.
Aquello supuesto o sentado, debe decirse que nosotros percibimos el acento como distinto de todo lo que no es él, por medio de toda manifestación audible que se hace presente a la conciencia, y ese fenómeno aparece como objeto de la percepción relativa al órgano del oído, por lo que el acento será entendido empleando como principio y cimiento esas sensaciones interiores, que resultan de las impresiones audibles hechas en el sentido del oído. Posteriormente, el entendimiento busca entender la esencia y propiedad característica del acento, yendo más allá de la pura y simple imagen de un sonido que queda impresa en la fantasía; pero para conseguir o alcanzar esto, es forzoso e inevitable tomar esas impresiones, que el sonido produce por medio de los sentidos, como base para este razonamiento.
Los primeros caracteres distintivos del sonido que se hacen presentes a nuestra reflexión son el movimiento, y por medio de éste, la permanencia, con todas las condiciones propias de su ser y de su naturaleza, que las impresiones audibles producen por medio de oído. El conocimiento de la naturaleza acentual tiene principio fijando la atención en las características de dos o más duraciones de un sonido músico, a fin de descubrir sus relaciones o estimar las diferencias o semejanzas que se reciben por el audito en los distintos valores rítmicos. En una serie de pulsos intermitentes, en la cual únicamente observamos un conjunto de semínimas que se suceden unas a otras y que están relacionadas entre sí, diferenciadas por su distinto ser dentro de la duración de las cosas sujetas a mudanza, en cuanto un carácter de la música que indica el sonido y la duración del mismo existe en este momento, otro con precedencia en el tiempo, otro en un tiempo posterior, es imposible tratar acerca del acento, con arreglo a lo que dicen Cooper y Meyer en el capítulo I de The Rhytmic Structure of Music, al tratar del acento, pero ya en los compuestos rítmicos sintéticos encontramos ese singular hecho natural que señalamos con el título particular de acento. Lo primero que advertimos de aquél son los rasgos que le dan un carácter determinado; esto es, su exceder con respecto a notas inacentuadas o átonas en grado de fuerza con que se manifiesta la nota acentuada.
Tales palabras, que designan entes animados o inanimados, no nos dan a entender la esencia del acento, sino tan sólo su aspecto o parecer experimentado precedentemente o anterior y primero a los demás de su especie.
Alcanzamos a vislumbrar la ciencia de la naturaleza acentual sirviéndonos del grado de fuerza con que se manifiesta un sonido músico, excediendo a otros; fuerza tal que está en la nota acentuada virtual o potencialmente. Esta cualidad deja demostrado y firme un conocimiento que guarda relación de semejanza entre notas distintas. De lo que precede, dedúcese que los nombres que dan a entender la cualidad acentual, tales como intensidad, energía o tensión, son expresión o signo peculiar y exacto de la esencia del acento, pero con arreglo a los principios del razonamiento basado en la existencia de atributos semejantes en entes diferentes.
Cada término propio que expresa acentuación o grado de tensión de una nota, referido a los sonidos músicos o valores rítmicos, da a entender la esencia perteneciente o relativa al elemento constitutivo del transcurso entre el tiempo de un movimiento y el de otro diferente, elemento mediante el cual se marca el ritmo destacando una nota sobre las inmediatas. No obstante, esos nombres no tienen una misma significación entre sí, puesto que expresan la esencia y propiedad característica de la mayor intensidad que se da a una nota desde distintos puntos de vista; este es el fundamento de la Teoría de la Analogía acentual.
Al parecer, todas las personas versadas en el estudio científico de la teoría musical, han atribuido la acentuación rítmica únicamente a las notas que por ahora conocemos como fuertes; ejemplo: la fase que antecede a las demás en orden y tiempo de cualquiera de los períodos iguales de tiempo en que se marca el ritmo de una frase musical. Juzgo, por mi parte, que todas las notas, sin exclusión de la generalidad, son acentuadas.
Puesto que el nombre acento representa una perfección que, no siendo privativa de ninguna nota, pertenece a cada sonido músico considerado tanto acentuado como inacentuado por los antiguos teóricos, estamos obligados a determinar de modo exacto el aspecto que ante el observador presenta esta comunidad acentual que en este lugar sustentamos.
Es cierto y sin la menor duda que el término acento no se predica de cada nota en sentido equívoco, esto es, que puede entenderse o interpretarse en varios significados, o dar ocasión a juicios diversos, siendo así que se ha dado por cierto que todas las notas reciben una parte de acentuación. Tampoco es posible sostener que el término acento se atribuya unívocamente a todas ellas, es decir, que se predique de varios entes con la misma significación, supuesto que debemos reconocer, ciertamente, verbi gratia, una mayor energía a las porciones del compás que la teoría designa con la palabra fuerte con correspondencia a las partes débiles.
En la parte precedente, tocante a los complejos rítmicos, ya se mostraba cómo una o más partes de esas síntesis rítmicas excedían a otras, en un mismo complejo rítmico, por su acentuación; por lo cuál, la relación acentual dentro de cada una de esas partes es únicamente de semejanza proporcional análoga. En el supuesto de predicar el acento de manera que se atribuya a cada nota con la misma significación, se seguiría, por consecuencia, el deshacimiento de toda diferencia acentual entre ellas, por la cual una nota no es otra, o no es semejante a otra, resultando un pantonísmo radical, si se me permite la invención del término.
La real y efectiva correspondencia que se halla entre las notas tónicas y las notas débiles o átonas es una semejanza análoga.
En los análogos, a más de ser homónimos, existe, en cuanto a una o más partes, una razón común; éstos participan con los términos unívocos la comunidad de significado, pero con distinción de nombre; y con los términos equívocos corresponden en conformidad nominal, pero con distinción de significado.
La teoría filosófica de la Analogía no se entiende sin mucho trabajo, y su perfecta exposición excede los propósitos del presente ensayo, sin embargo, una breve explicación pondrá los medios para una comprensión suficiente.

Analogía de proporcionalidad.

Analogía de proporcionalidad se dice en la ocasión en que el atributo está intrínseca y formalmente en cada uno de los sujetos análogos, y cada uno de ellos es nombrado con un título particular en orden a su forma propia e intrínseca.
Si el atributo se predica de cada sujeto análogo en su significado peculiar y exacto, se comprobará la analogía de proporcionalidad propia; pero si el atributo es predicado en sentido traslativo, se verificará la analogía de proporcionalidad metafórica. La diferencia en medio de los puntos primero y último a que puede llegar la proporción metafórica es o bien finita o bien indefinida.

Analogía de atribución.

Una segunda clase de analogía se llama de atribución, y está fundamentada en la cualidad que semeja o parece a alguien o algo de las conexiones o correspondencias entre el sujeto análogo y su atributo. En esta índole de analogía únicamente un sujeto análogo es señalado con un título particular por el principio activo (análogo superior) que le da entidad; todos los restantes sujetos análogos (análogos menores) son nombrados de esta manera respecto al atributo que está en el sujeto análogo (denominación extrínseca). Este orden de analogía está fundado sobre la causalidad extrínseca, ya eficiente, ya ejemplar, ora final, ora material que hay entre el análogo supremo y los análogos menores.
En el punto en que un (1) término análogo se predica de varios sujetos análogos respecto de un tercer término, distinguiéndose por él, se dice de la analogía que es plurium ad unum.
Por otra parte, en la ocasión en que un (1) término análogo se atribuye a un sujeto análogo, que se nombra tal en relación a otro sujeto, siendo señalado por medio de éste, se tiene la analogía unius ad unum.
Ambos tipos de analogías es posible que coexistan una a la vez que otra en un mismo sujeto y/o en un mismo atributo, por lo cual los filósofos llaman mixta a esta clase de analogía.
Refiérase a la cuestión de la naturaleza acentual lo que se ha dicho sobre la analogía filosófica.
Se opina, por ejemplo, que cada una de las partes impares de igual duración en que se divide el compás son fuertes, y que las partes pares son débiles; más aún, que el primer tiempo impar es más acentuado que el segundo impar, y el último tiempo par es más débil que el primero. Son, pues, varios los sujetos que se dicen acentuados, por razón de que cada uno de ellos tiene relación hacia un mismo término, que es el acento, el cual está por naturaleza y de modo patente en la nota fuerte.
Solamente la nota acentuada, análogo superior, es nombrada fuerte por razón del principio activo, el acento, que está de manera esencial dentro de ella. Los análogos que quedan, las notas denominadas átonas, análogos menores, son señalados con el título particular de débiles por confrontación y cotejo con el acento, el cual está en la nota fuerte.
Ahora bien, el término análogo acento se predica de una pluralidad de sujetos, cada uno de los cuales son las notas débiles, respecto a un término ulterior, que es el acento de la nota fuerte.
Lo anterior interesa advertirlo, puesto que tiene gran entidad o consecuencia, ya que es posible suponer, y efectivamente se ha dado por sentado y existente, que la conexión de una nota fuerte a una nota débil, es sola y precisamente una relación o dependencia entre dos (2) ú-ni-cos sujetos, pero las relaciones acentuales dentro de un compuesto rítmico son numerosas e incluyen gran número de referencias; considérese con atención y cuidado, por ejemplo, la semibreve, en la cual, la primera semínima es la nota más fuerte, acentuada o perceptible que las tres restantes; la segunda semínima es más débil que la primera y la tercera, pero más fuerte que la cuarta; la tercera semínima es más débil que la primera, pero más fuerte que la segunda y la cuarta; y detrás de todo, la cuarta semínima es la más débil de todo el compuesto.
De esta manera se comprueba ser verdadero e indubitable lo que antes se indicó; a saber, que todas las notas son acentuadas, pero que algunas de ellas reciben una parte mayor de tonicidad acentual que otras; es una analogía de atribución plurium ad unum.
Puede igualmente probarse la verdad de esto último aplicando el entendimiento a la disposición de los diversos valores acentuales de las obras de música; tómese como paradigma el Primer movimiento del Concierto Brandemburgo No. 3, en Sol mayor, escrito por Juan Sebastián Bach. El motivo, la fase melódica que constituye la base temática de este primer movimiento, sol-fa #-sol, componen un anapesto evidente; en el cual, las dos notas sol- fa # que preceden al último sonido sol, son anacrusa con relación a éste, que recibe el mayor acento.
Pero enunciémoslo en nuestros términos: las notas sol- fa # son anacrusa, y análogos menores, respecto de la nota tética sol, análogo superior.
Si este motivo anapéstico original es inducido hasta sus últimos resultados rít-mi-cos, se descubre que ese Primer movimiento es, en sí mismo, un gran anapesto; de suerte que cada una de las partes primera y segunda, compases 1 a 92 y 93 a 250, respectivamente, son anacrusa y análogos menores con relación a la tética tercera sección, compases 251 a 272, análogo superior.
Lo aquí afirmado se concreta a una consideración justa y determinadamente íntima y esencial a los sonidos músicos. Pero considerando la cuestión desde un punto de vista más universal, advertimos que cada una de las notas son acentuadas por relieve, que en la ejecución se les da, distinguiéndola de las demás, por una mayor intensidad que está intrínseca dentro de ellas, y a más de esto, por la acentuación que le es comunicada de manera externa por el agente sonoro, por el cual son acentuadas.
La perfección análoga, a saber, el acento, no se predica de las notas y del agente sonoro por relación o respecto de un tercer término, del cual el uno y el otro sean causados o productos, sino que el acento se dice de cada uno de los sonidos músicos en relación con el agente sonoro a la manera en que se predica aquello que sigue por virtud de una causa en orden a su primer principio productivo, el cual procede y del cual es engendrado el atributo sobre su objeto.
La designación acento, término análogo propio, por lo que toca a su valor conceptual, se comprende primeramente y antes que otra cosa de los sonidos músicos, y en segundo lugar, del agente sonoro, pues la cualidad significada, a saber, el acento, está en el agente sonoro como en su causa u origen, desde el cual es participado hacia las notas musicales.
Ontológicamente considerado, el acento está primeramente en el agente sonoro, pero en conformidad con nuestra manera de conocer, el acento se atribuye con antelación a la nota musical, y se predica con posterioridad del agente.
Puesto que percibimos la esencia de un ente sirviéndonos de sus operaciones y propiedades, en consecuencia también le denominamos por los mismos medios. Esto es manifiesto y patente, por ejemplo, en la naturaleza del compás, al cual le nombramos con un título particular, tomado de una acción suya, que es me-dir. Sin embargo, la palabra compás no significa medir, sino la “división de la duración de una frase musical en partes iguales, indicadas de modo sensible en la ejecución”. Es la definición que da Ramón García Pelayo y Gross. Por otra parte, a toda cosa que puede ser materia de conocimiento y/o sensibilidad, aprehendida de manera clara, recta e inmediata sin necesidad de razonamiento, no es frecuente que se le designe por medio de otra idea, sino que es enunciada de un modo directo, tal como sonido, forte, timbre o arpegio, términos en los cuales la expresión y la idea son lo mismo.
Percibimos el acento por medio de sus atributos peculiares, y por éstos le denominamos; en fuerza de lo antecedente, es patente que el término acento es un nombre que, por su origen etimológico, muestra o significa un fenómeno que permite conocer o inferir la existencia de otro fenómeno no percibido, de una operación: el a-cen-tuar. Esto es evidente, puesto que la palabra acento deriva del término griego prosodía, que indica el esfuerzo que pone el entendimiento aplicándose a conocer los preceptos y principios de la emisión y articulación de sonidos para hablar, y de esta circunstancia trae su origen que nombremos acento a cada uno de los diversos valores de fuerza que, en relación de menor a mayor, puede tener una nota musical.

Definición de acento.

El nombre acento puede ser participado a muchos sujetos, y de esta manera comenzamos a dar solución a nuestro problema acerca de su definición: La esencia o naturaleza que está individuada en distintos entes es atribuíble a cada uno de ellos, ya ontológicamente, ya en el orden del entendimiento; a la manera como el término instrumento es participable a muchos sujetos de una y otra manera. Esto se hace comprender por causa o razón de que la facultad que posee la virtud de entender, aprehende la esencia del objeto separándola de los fundamentos de individualidad, como es la materia; y una esencia o naturaleza abstraída de esta manera, no pide por fuerza tener ser real y verdadero en un (1) sujeto o en muchos; en fuerza de lo antecedente, es posible que suceda que el entendimiento le dé por existente en una singularidad o en una pluralidad objetiva de entes fuera del sujeto cognoscente.
En suma, el término acento da a conocer una cualidad de la nota musical, la cual se puede predicar a una multiplicidad de sujetos, y por consiguiente, atribuíble a cada uno de ellos de manera ontológica y conceptual.
Concluyamos, el término acento denota “un valor categórico de fuerza (género próximo) tónica (diferencia específica) en relación de menor a mayor comunicable a una pluralidad de sonidos músicos.”